Бытование песни на фронтах Великой Отечественной войны
«ЗС» 05/2007
Ирина Владимирова
Война — событие чрезвычайное, она ломает сложившуюся повседневность. Но когда она длится четыре года (или, как известно из истории, лет тридцать, а то и сто), обрастает своей повседневностью. Повседневность эта очень специфическая, тоже своего рода чрезвычайная, поскольку простирается она — с письмами, сохнущими портянками, сочащимися стенами землянок и уколами медсестер в госпитале — непосредственно и буквально между жизнью и смертью.
Мы мало знаем о ней, а скоро будем знать еще меньше, поскольку живые ее участники, увы, уходят от нас, а их свидетельства в виде писем, блокнотов, дневников потихоньку исчезают, сгнивают на чердаках и лишь небольшой своей частью пылятся в архивах, не привлекая внимания исследователей. Книга «Много писать мне мешали бои… (Фронтовые записи 1941 — 1945 годов)» (составители, авторы вводных статей и комментариев О. Николаев и А. Минаева; «Новое издательство», М., 2005) хороша уже тем, что извлекает из забвения целый культурный пласт.
Он интересен не только своей «чрезвычайностью» и тем, что открывает неожиданное лицо великой войны. С ним связаны, в нем происходят глубокие изменения в сознании, привычках, представлениях, эстетических предпочтениях людей, вырванных из традиционного быта, поневоле стремительно модернизирующихся, нисколько не меньше, а может, быстрее и глубже, чем крестьяне на стройках социализма. Изменения эти происходят с людьми, жившими вне письменной культуры, только-только получившими школьное образование (городские грамотные молодые люди из образованных семей с привычкой читать и писать составляли решительное меньшинство в советском обществе той поры и, соответственно, на фронте).
Плюс к этому речь идет, по сути, о первом поколении советских людей, практически не помнивших дореволюционной жизни, — базовом поколении общества, которое потом назовут советским народом.
Есть особый жанр городского фольклора: девический альбом. В свое время это был непременный атрибут светской жизни («Ах, непременно напишите мне стишки в альбом!» — и много лет спустя филолог дрожащими руками раскроет этот альбом со «стишками» Пушкина или Лермонтова). Потом, как водится, альбом перекочевал в мещанские слои, став признаком «светскости» девицы и ее возвышенных духовных интересов. Там он остался надолго, в провинции бытует и сейчас. В нем — цитаты о любви и смысле жизни, душещипательные короткие рассказы, порой собственного сочинения, стихи, тексты песен, иногда все это перемежается дневниковыми записями. Альбомы стали почти обязательной частью социализации для девушек первого или второго поколения горожан.
Мужские альбомы такого рода существуют только в армии (наверное, еще в тюрьмах) — известные дембельские альбомы, которые начинают с первых же недель службы, считая дни до ее окончания. Похоже, этот вид народного письменного творчества в общности, состоящей из одних мужчин, содержит какой-то необходимый молодому человеку «витамин», который на гражданке вырабатывается другим способом.
Как и в девических альбомах, в фронтовых блокнотах можно найти цитаты и даже целые конспекты текстов «серьезных», смешных или чем-то задевших владельца. Например, блокнот С. С. Матвейчика начинается конспектом сочинения Ф. Энгельса по истории социализма в приобретенной где-то в Прибалтике тетради для деловых записей; позже там появляется и поэзия: стихотворение «Не грусти!», текст популярной на фронте песни «Ты просишь писать тебе часто и много», старый жестокий романс «Как на главном Варшавском вокзале». В блокноте Д. Д. Белова — юмореска Чехова «Руководство для желающих жениться (Секретно!)», раешный стих о рыжей невесте, эротическое стихотворение «Футболистка». Составители и комментаторы блокнотов считают, что блокнот Белова продолжает традицию «мужских любовно-эротических «тетрадок», содержащих разнообразный свод сведений, посвященных женщинам».
Но львиную долю записей в солдатских фронтовых блокнотах составляли тексты песен. Их — как придется, с ошибками и преднамеренными искажениями — списывали прямо с экрана, беря за основу и потом часто перерабатывая по-своему песни любимых фильмов (все рекорды тут бьет знаменитая «Темная ночь»), их переписывали из фронтовых газет. Например, в газете Брянского фронта «На разгром врага» в марте 1942 года было напечатано стихотворение С. Городошникова с подзаголовком «Поется на мотив «Раскинулось море широко». «Бойцы прочитали номер, — рассказывалось позже в той же газете, — а потом вырезали понравившееся им стихотворение, переписывали и размножали. День спустя красноармейцы пели эти стихи».
Главными местами бытования фронтового фольклора были запасной полк и госпиталь. Стихийными фронтовыми клубами часто становились КПП — контрольно-пропускные пункты, которые сами солдаты часто называли «землянкой с гитарой». Вот описание такого клуба: «…Было мало зрителей, но много исполнителей. На одной из стен землянки висела гитара, неизвестно когда и кем принесенная сюда, но прижившаяся и как-то уютно вписавшаяся в эту прифронтовую землянку».
Среди песен, которые переписывали и исполняли, были и песни старого, дореволюционного репертуара (жестокий городской романс), и советская авторская песня, и образцы фронтовой поэтической самодеятельности, и многочисленные переделки известных стихов и песен.
Эти последние особенно обращают на себя внимание: они как бы маркируют принадлежность всего песенного репертуара скорее фольклору, чем современной авторской традиции. В устном народном творчестве вообще нет понятия авторства и нет ценности точного воспроизведения авторского образца или чувства вины за искажение авторского текста и замысла. Любой исполнитель сказки, былины, фольклорной песни чувствовал себя — и был! — ее соавтором, считая не только своим правом, но и обязанностью по возможности приближать содержание к тому, что происходит здесь и сейчас, или к событию, почему-то ставшему актуальным в момент исполнения. Переход в письменную культуру как раз сопровождался признанием авторства, уважением к нему.
В этом отношении фронтовые блокноты фиксируют как бы переходную стадию между двумя этими пластами культуры. С одной стороны, известные тексты не раз переделывались, переиначивались без всяких ссылок на текст исходный. С другой — владелец блокнота обязательно отмечал, где и в какой ситуации он записал ту или иную песню, часто — с чьих слов. Поэтому блокноты часто превращались в своеобразный дневник, в котором тексты песен перемежались краткими пометками:
«Лтв. Лихоманов госпиталь Позднань. 9.7.45»; «9.1.45 висла»; «Писал с альбома (…)опонина 9/1У-1945 1 час ночи»; «Эту песню вписала в мою, Б.П., записную книжку на перроне жд вокзала в Тбилиси во время остановки эшелона, которым эвакуировался из Сочи эвакогоспиталь» (речь идет о медсестре госпиталя, в котором лежал владелец блокнота и встреча с которой на вокзале была совершенно случайной).
В других блокнотах их дневниковая часть существенно шире; как и в письмах солдат с фронта в родную деревню, в них старательно отмечается погода в день записи — чисто крестьянское внимание к погоде; иногда — своего рода психологические записи, какие-то локальные сведения, наблюдения, особенно когда армия продвигалась за границей СССР.
Среди песенных текстов попадались и такие, которые бытовали именно в виде стихов и вообще не исполнялись — так называемые «альбомные» песни. В книге приводится интересное наблюдение Л. Пушкарева: «Мне часто встречались в госпиталях и песни-письма от имени умирающих солдат на родину. Такие песни любовно переписывались ранеными, что и объясняет их включение в различные фронтовые песенники, хотя, надо признаться, устно исполнялись они вовсе не так часто, как это можно было бы предположить по числу их записей. В качестве примера приведу одну песню, которая в песенниках встретилась мне 8 раз, а в устном исполнении — ни разу…»
Бурный интерес солдат к песням, разумеется, не мог обойтись без контролирующего и воспитующего «пригляда» партийных деятелей действующей армии. Цензуре подвергались не только тексты, но и манера исполнения. Л. Пушкарев рассказывает о заседании партбюро части, посвященном песне, которую принесли на фронт прибывшие из пополнения солдаты, исполнявшие ее на мотив полублатной «С одесского кичмана бежали два уркана». Текст песни был решительно изменен, переосмыслен, приближен к войне, тем не менее, по общему решению коммунистов исполнение песни было осуждено. «Ее содержание и ее форма (нарочитое искажение звучания слов в подражание одесскому говору, употребление неверных грамматических форм и т.д.) были явно чуждыми маршевому материалу тех лет», — пишет Пушкарев.
Тем не менее идеология вынуждена была идти на попятный перед общественными вкусами. Одного невозможно было найти во фронтовых блокнотах за все четыре года войны: там не было как раз «маршевого материала» идеологически выдержанных патриотических песен. Были песни шутливые и сатирические, в том числе высмеивающие врага, были песни-рассказы с сюжетом о любви, верности и измене, подавляющее большинство составляли песни лирические — не было как раз тех, что гремели по радио по всей стране, навязывались в официально издаваемых сборниках песен.
Поскольку огромная роль песен в жизни солдат была ясна и военным командирам, и политработникам, и тыловым чиновникам, отвечавшим за государственную музыкальную политику, пришлось им задуматься о возможности допустить и даже использовать в разрешенном репертуаре традиции песенного городского фольклора. Первыми — и очень успешными — пробами стали «Синий платочек» в исполнении Шульженко и специально написанный в том же духе «Огонек» (слова М. Исаковского): «Шульженко вновь поставила в повестку дня старый спор об отношении к мелодиям городских окраин, использовании в профессиональном творчестве форм, бытующих в городском фольклоре».
На общемосковском совещании Союза композиторов в июне 1943 года основной докладчик композитор В. Белый признал: «Незначительная часть песен, которые мы, профессионалы, считаем хорошими, принимается и поется массами. Значительно большая часть песен, которые мы считаем хорошими, не принимается и не поется. И наконец, песни, которые мы считаем плохими, поются и пользуются большим успехом». Он выступил против тех, кто был склонен «чрезвычайно ограничить рамки допустимого в области бытовой музыки», отказывая городскому фольклору в «праве гражданства». «Городской фольклор многими вообще не признавался,— поддержал его главный редактор музыкального радиовещания Г. Хубов, — и все, что связано с ним, считалось искусством второго и третьего сорта. Эта глубочайшая ошибка была исправлена практикой, жизнью нашего искусства, особенно во время войны».
Исследователи выделяют несколько самых популярных на фронте сюжетов песен — сюжетов, обрекавших на успех профессиональную песню, сюжетов, под которые подгоняли другие песни, часто искажая смысл текста-источника до неузнаваемости. Все они связаны с разлукой, любовью, верностью, наказанием за измену. Например, широко распространилась переделка известной песни «Моя любимая»; владелец одного из фронтовых блокнотов И. Чурбанов написал по ее модели и на ее мотив перекличку-диалог бывших возлюбленных, каждый из которых хвастается числом одержанных побед («Таких, как ты, не перечтешь/ Ждут писем от меня/ И в Томскем есть, и в Омскем есть/ Моя любимая», и она отвечает: «Яще ты пишешь, не перячтешь/ Всех женщин у тебя/ И у меня, однако, есть/ Мужей десятка два»). Другой популярный сюжет — боец, возвращаясь домой с фронта, пишет своей девушке (в других вариантах — жене) письмо о том, что стал калекой «без рук, без ног»; она отказывается от него — он возвращается цел и невредим, «вся грудь в орденах», самый завидный жених — она посрамлена.
Некоторые блокноты оказались удивительно долговечны. С. С. Матвейчик, например, продолжал вести свой блокнот, вернувшись с фронта, до самой смерти, потом его дописывала жена Матвейчика («Маленько поплакала прочла кое-какие его записи и решила записать сама»), а с 1958-го по 1962 годы несколько дневниковых записей в нем сделала младшая их дочь.
Но те, что остались свидетелями военных лет, — что пылятся на полках местных архивов, — несут в себе письмена, которые нам еще предстоит расшифровать.
